ET SI L’ON REPARLAIT DES MASQUES « KROU » ?

Nouvelles informations de terrain et visite de collections méconnues

Pierre Boutin, sma

afrique : archeologie & arts - 5 - 2007-2009 ; 7-26

Artistes européens et art africain : une rencontre placée sous le signe du malentendu.

Les artistes du début du 20^e siècle, appartenant à des courants aussi divers que les mouvances fauviste, cubiste, primitiviste ou expressionniste, dont Maurice de Vlaminck, Henri Matisse, André Derain, Pablo Picasso, Georges Braque, Amedeo Modigliani, Emil Nolde sont les représentants les plus connus, ont été fascinés par les objets extra-européens dont les formes surprenantes, à l’encontre des productions de l’art classique occidental, ne cherchaient pas à « raconter une histoire » ou à « copier la nature ». Pour Pablo Picasso en particulier, le choc a été grand de découvrir des œuvres qui n’avaient d’autre référence qu’elles-mêmes : c'est-à-dire, au plan formel, un ensemble cohérent de formes, de lignes, trouvant en lui-même sa propre logique (Verger-Fèvre 1989 : 120).

Leur intérêt pour des œuvres qui ne « disaient rien » était tel qu’ils les ont souvent acquises et collectionnées, gardant exposés dans leur atelier des modèles qui pouvaient les inspirer dans leur quête d’une nouvelle esthétique.

La compréhension des “Arts du Sud”, africains, océaniens et, à un moindre degré, amérindiens, que pouvaient avoir les plasticiens occidentaux a été obscurcie par un malentendu fondamental : ignorant tout de la démarche artistique de leurs homologues des sociétés extra européennes, les peintres modernes ont projeté sur eux leurs propres conceptions et préoccupations, les impliquant indirectement dans un débat qui n’était pas le leur.

Notons par ailleurs qu’être « muets » n’est pas une qualité intrinsèque des « objets primitifs ». Si l’avant-garde picturale de l’art moderne ignorait tout du contexte de production et d’utilisation de ces œuvres, c’est tout d’abord parce qu’elles étaient étrangères à la culture de ceux dont ils admiraient la seule hardiesse plastique.

Cette absence de documentation est aussi liée aux conditions de collecte de ces objets. Les premiers explorateurs, marins, militaires et missionnaires qui les ont collectés à la fin du 19^e siècle se sont peu préoccupés de noter la provenance et l’usage d’objets qu’ils recevaient parfois d’intermédiaires locaux aussi peu informés qu’eux et qui demeuraient, pour eux, des souvenirs de voyage ou des « objets de curiosités ».

Les masques krou et les artistes cubistes

        Au nombre de ces objets « exotiques » se sont trouvés des masques africains. On connaît le « grand masque blanc du Gabon », de type Ngil, acheté par Maurice de Vlaminck, cédé ensuite à André Derain, qui a attiré l’attention de Matisse et de Picasso. Ceux-ci ne sont pas sortis indemnes de cette rencontre (Verger-Fèvre 1989 : 118).

        Mais les masques auxquels on prête la plus grande influence sur les débuts de la peinture moderne sont les masques « krou » (du nom d’une ethnie du sud-ouest de la Côte d’Ivoire). Ces masques faciaux ou horizontaux en bois, de facture stylisée, jouissent d’une bonne notoriété, principalement du fait de leur hardiesse plastique. Picasso et Braque, en particulier, ont admiré l’économie de moyens d’un sculpteur qui a construit un visage en assemblant des volumes géométriques : cylindre du front et des yeux, planchette verticale du nez, rectangle de la bouche, partagée par la double ligne de chevrons figurant les dents.

 

"masque krou", Lyon, Musée Africain, vitrine III,25

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso a détenu un masque « krou » : on peut l’identifier sur un dessin de 1917, accroché à droite au mur de la salle à manger de l’artiste à Montrouge  (William RUBIN 1987: 305).

 

 Salle à manger de Picasso; dessin de 1917

 

 

 

 

                                                                     Picasso : la Guitare 1912

L’œuvre en tôle et fil métallique inspirée par ce masque « cubiste avant l’heure » est aussi connue (Ibid. : 19-21. Cette construction de 1912 est intitulée Guitare).

 

Pourtant, ces masques souffrent d’un déficit majeur de documentation de terrain. On peut même dire que l’information dont nous disposons est inversement proportionnelle à leur célébrité plastique. À l’encontre de ceux d’autres groupes ethniques du sud-ouest ivoirien (Wè, Bété, Niabwa etc.), les masques cubistes krou n’ont été que rarement observés en action (je remercie le correcteur qui, relisant une version antérieure de ce texte, a signalé l’existence d’une photo ancienne de terrain présentant un danseur masqué « kru » au milieu d’une foule dans un village côtier - on distingue une plage  ombragée de cocotiers (ph.4). Ce cliché, pris en 1885 par Hugo Zoller, est  à notre connaissance la seule représentation in situ d’un  « masque cubiste » du type qui fait l’objet de notre propos).  On ne sait donc rien de leur fonction, –ludique, funéraire, initiatique, judiciaire–, de la périodicité de leurs prestations, –régulière ou exceptionnelle–, ni du public cible admis à les voir –assistance ouverte, élargie ou public restreint, avec ou sans sélection d’âge ou de sexe.

Les appellations traditionnelles de ce type de masques

Les masques cubistes font l’objet de dénominations multiples. On les rattache à des lieux, on leur attribue des origines ethniques dont il nous faut évaluer la pertinence.

 Masques de Sassandra ?

 

 Masque de Sassandra au Musée de l'homme à Paris

 

 

 

La première appellation de ce type d’œuvres est « masques de Sassandra », ville portuaire pourvue d’un wharf qui, avant l’inauguration du port de San Pedro, servait de débouché aux productions forestières et agricoles du Sud-ouest ivoirien. C’est cette désignation que porte la fiche de la célèbre pièce du Musée de l'Homme ,  MH 00-44-103, collectée à la fin du 19^e siècle ; cette œuvre a été montrée à l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

 

 

 

 

Cette dénomination devait être commune : six masques du Musée Africain de Lyon  enregistrés sous les cotes MA 116.940.001-005 et 117.940.001, offerts par le Père Jules Savéan (1910-1978) en 1947, portent dans un descriptif ancien (Faublée 1952 : 4) la même désignation.

 

 

 

 

Masques "de Sassandra" du Musée Africain de Lyon, 150 cours Gambetta, Lyon 7°

 Or entre son arrivée en Côte d’Ivoire (1937) et son départ en congé (novembre 1946), le P. Savéan a exercé à Aboisso, Daloa et Bouaflé, mais n’a jamais résidé dans le sud-ouest de la Côte d’Ivoire. Comment, dans ces conditions, a-t-il eu l’occasion d’acquérir des « masques de Sassandra » ? La solution m’a été indiquée par le Père Élie Cocho, son vicaire à Bouaflé de 1959 à 1968, qui m’a confié que le P. Savéan lui avait dit que ces masques lui avaient été confiés, avant son embarquement à Grand Bassam, par la procure des Missions Catholiques d’Abidjan pour qu’il les fasse parvenir au Musée des Missions Africaines (ancienne appellation du Musée Africain actuel).

Du développement qui précède, on peut conclure que parler de « masques de Sassandra », c’est indiquer une zone de provenance ou d’acquisition.

Masques krou ?

L’appellation « masques krou » est postérieure à la précédente. Peut-être initiée par Pieter Jan-L. Vandenhoute (1948 : 48, fig. XVI), elle a été reprise par Bohumil Holas, après son enquête de 1948 au Liberia (Dekeyser et Holas 1952 : 58), puis dans diverses publications illustrant les collections du Centre de Sciences Humaines d’Abidjan, par exemple : HOLAS 1969 : fig. 28 ; HOLAS 1980 : ht 12-13. Cette appellation est maintenant largement utilisée par les plasticiens francophones.

Le terme « krou » est lui-même polysémique. Il renvoie à plusieurs entités. Il désigne tout d’abord le peuple krou, une population de près de 150 000 ressortissants qui occupe la partie sud-ouest de la Côte d’Ivoire (département de Tabou) et une enclave côtière au Liberia, entre les Bassa et les Grebo (voir carte). Il se réfère aussi au groupe ethno professionnel des Kroumen (de l’anglais « crew man » : « homme d’équipage »). Ce personnel supplétif, embarqué depuis des siècles sur les bateaux européens, au large du Liberia et de la Côte d’Ivoire, assistait les équipages européens dans les travaux de bord les plus pénibles (Behrens 1974). Il désigne, par extension, l'ensemble linguistique kru qui regroupe une dizaine de langues subdivisées en une quarantaine de parlers majeurs occupant une vaste zone sur les frontières du Liberia et de la Côte d'Ivoire (MARCHESE 1983. Le complexe linguistique kru pourrait atteindre les 2 millions de locuteurs).

On peut déjà affirmer que si nos masques cubistes sont krou, ils le seront au sens restreint du terme. En effet, si on les présumait kru au sens linguistique et large du terme, ils seraient répartis sur une vaste zone longue de plus de 800 km (des Dida aux Bassa) et large de plus de 300 (des Wobè aux Grebo) à l’intérieur de laquelle ils n’auraient pas manqué d’être depuis longtemps repérés, comme l’ont été les formes masquées wè et bété.

Masques grebo ?

Les masques faciaux de facture cubiste sont aussi qualifiés de « Grebo » par la littérature anglophone. Les Grebo formaient une population de plus de 150 000 personnes, avant le conflit inter libérien de 1990-1998, qui a dû entraîner une diminution drastique de cette population, occupant la rive libérienne du bas Cavally et faisant donc face au bloc krou ivoirien.

Masques oubi ?

 

 

 

 

 

Bohumil Holas donne pour « oubi » (petite population de près de 1000 ressortissants occupant un petit territoire (9 villages) autour de la ville de Taï, près de la frontière ivoiro-libérienne), ceux des masques cubistes qui présentent dans la partie supérieure des séries superposées d’yeux ou une superstructure à lame  (HOLAS 1968 : 31 ; HOLAS 1969 : 92, n°18).

Quatre masques à yeux tubulaires, conservés au musée de l’IFAN de Dakar, sont dits d’origine oubi. (HARTER 1991 : 62 et 61, photo 3).

 

 

 

 

 Ces attributions ont été critiquées. Ces identifications, multiples et contradictoires, ne résistent pas à des enquêtes de terrain menées plus récemment.

 Ces masques ne sont pas d’origine grebo

Bohumil Holas lors de sa mission au Liberia en1948 n’a jamais rencontré de masque cubiste en pays grébo (Dekeyser et Holas 1952 : 398-399). Cette affirmation a été corroborée par trois collecteurs d’objets français qui ont parcouru la région vers les années 1960-1962. Le D^r Pierre Harter a recueilli leur témoignage : «… Ils n’ont réussi à voir qu’un seul masque réaliste ovalaire, avec des cornes rapportées. Tous les masques cubistes qu’ils découvrirent plus tard le furent en Côte d’Ivoire. » (Harter 1991 : 64).

Un autre chercheur de terrain, dans une communication personnelle adressée en 1991 au même auteur, est plus précis : les masques grébo sont d’un style différent : naturaliste, et non géométrique :

Pierre Harter donne plus loin d’autres détails : les masques faciaux grébo ressemblent à ceux des Dan, bien qu’ils semblent plus proches du style des fractions septentrionales (Guio-Geh) (Harter 1991 : 64).

Ces masques ne sont pas d’origine krou au sens strict.

« On peut émettre sérieusement l’hypothèse que ces masques cubistes, qui ont tant inspiré nos peintres du début du siècle, sont plutôt d’origine ivoirienne, et donc originaires du groupe krou  ivoirien. Néanmoins,  personne ne semble avoir été le témoin d’une quelconque prestation de ces masques… » (Harter 1991 : 66).

Des témoins, crédibles du fait de leur durée de séjour en pays krou, attestent que ces masques ne sont pas repérés dans la partie ivoirienne du pays krou.

 On ne rencontre pas, non plus, de masque cubiste chez les Oubi.

Pierre Harter était présent lors de manifestations traditionnelles dans trois des neuf villages de cette entité et a assisté à la sortie de masques : ces derniers sont de type wè, peut-être plus « chargés en crochets et cornes qu’ailleurs » (Harter 1991 : 66). Il réfute aussi l’origine oubi des masques à yeux tubulaires multiples et superposés. Dans un article postérieur, il confirme l’appartenance de cette culture au monde wè et réaffirme l’absence de masques à lames ou à yeux multiples dans cet espace ethnique (Harter 1993 : 219-220).

Ces masques viendraient-ils de la région de Sassandra ?

Pierre Harter pense que les masques à yeux multiples ou à planchette ont pu transiter par le port de Sassandra :

Au-delà de quelques inexactitudes (Sassandra n’est pas un « port krou » mais est situé au cœur du territoire de l’ethnie nèyo ; le quartier krou de Sassandra a été créé pour héberger la relève des équipages de « Kroumen »), d’appellations multiples (Dan et Yacouba sont des appellations synonymes), de graphies hésitantes (Ngéré est équivalent de Guéré, de même, Wobé et Wobè ne sont que des allophones du même sous-groupe ethnique). l’auteur reprend l’hypothèse d’une commercialisation maritime de masques d’origines diverses par des marchands embarqués à l’escale de Sassandra.

Mais le lieu où ces masques ont été vendus est probablement différent de l’espace villageois où ils ont été sculptés et où ils se produisaient, et cette origine est encore à déterminer.

 Mais où se cachent nos masques à l’origine inconnue ? 

Face à la difficulté de retrouver l’origine de ces masques, à la fois célèbres et méconnus, on est conduit à émettre des hypothèses de travail :

• Ces masques de la zone littorale ivoirienne n’auraient-ils pas constitué des formes transitoires, aujourd’hui disparues, qui du fait de leur marginalité au sein de sociétés en mutation rapide, n'auraient laissé aucune trace dans la mémoire de leurs anciens utilisateurs. Il ne s’agit pas d’une pure spéculation. Dans nombre de populations côtières de Côte d’Ivoire et du Ghana, les masques n’occupaient pas une fonction centrale au sein des sociétés où ils étaient attestés. Ils relevaient souvent d’associations, de lignages, ou des particuliers, qui les avaient introduits ou initiés. Cette marginalité par rapport au projet vital de la société globale, ou ce manque d’intégration sociale, ont pu favoriser leur disparition, en situation d’évolution rapide ou de crise. Concernant la diffusion (puis le retrait) des masques heaumes, on peut lire avec profit : McNAUGHTON 1991, PINAULT-PARADIS 2001. Dans un domaine connexe, l’origine précise des masques faciaux en métal utilisés par les Sénoufo et les Dyula, continue de faire problème, bien que la zone de leur production soit réputée bien connue : voir GARRARD 1993 : 86-105, 413-414.

• Ou bien, ne faut-il pas aller chercher les masques cubistes hors du pays krou ?  Dans cette hypothèse, la zone proche de Sassandra, assez mal documentée sur le plan artistique, reste un lieu d’enquête à privilégier. On s'est peut-être acharné à vouloir chercher en pays krou des masques qui ne s’y trouvaient pas…

 

"Masque cubiste à coiffe", Lyon, Musée Africain, vitrine III, 24, 39 cm; 84 cm. Bois, plumes de rapace, cauris, grelot de laiton, peau de singe, fer blanc, cordellete de chanvre, fibres végétales, polychrome.

 

 

 

 

 

 

Une photo relance le débat.

  Le P. Gérard Barbier, membre de la Société des Missions Africaines (SMA), a été curé de la paroisse de Fresco dans le diocèse de Gagnoa de 1972 à 1984. Il visitait régulièrement le village de Kosso (canton Kotrohou, ethnie Godié, sp. de Fresco). Là, il était hébergé par le chef chrétien, M. Grebio Jean-Baptiste. Ce dernier était, par ailleurs, gardien de masques traditionnels qu’il conservait chez lui. En décembre 1977, M. Grebio a exposé quatre des masques dont il était détenteur sur la palissade en palmes tressées de sa concession et a permis au P. Barbier de les photographier sur place. (Gérard BARBIER, 2001, Lettre à P Boutin du 18/07/2001).

  

 

Il lui a même offert un masque abîmé qui ne pouvait plus être porté. Le Père Gérard Barbier a offert ultérieurement ce masque au Musée Africain (MA 116.940.005). Il est exposé dans la vitrine III, 25.

 

Le cliché des quatre masques montre des masques de type différent, mais présentant tous une extension supérieure. Deux d’entre eux pourraient être dits « à lame ». Les objets semblent récents, le travail semble être du même atelier, le style un peu fruste.

Cette photo a dû constituer, à l’époque, le seul cliché de masques cubistes pris in situ (chez les usagers traditionnels).

Gérard Barbier, a montré cette photo à Alain Derbier puis à moi-même. Avec l’autorisation du photographe, j’en ai fait tirer une épreuve, en juillet 2001, pour illustrer le cartel de l’espace consacré aux « masques dits krou » du Musée Africain ( 3e niveau, cartel des vitrines 24-26).

L’enquête sur le terrain

 Les conditions de l’enquête.

Le mardi 20 avril 2004, les PP. Gérard Barbier et Pierre Trichet sont partis vers Kosso. Ils sont, en route, passés par Grand Lahou pour prendre avec eux l’abbé Toussaint Lobognon,  prêtre diocésain, d’origine godié, originaire de Dassieko, village côtier situé à 1km de Kosso. Sa présence s’est avérée précieuse car il compte de nombreux parents dans ce village et y est bien connu. Il a aussi assuré l’interprétariat dans les échanges avec les villageois monolingues. Les anciens du village connaissaient bien l’abbé Toussaint et Gérard Barbier : le travail d’enquête en a été facilité. Une ébauche de questionnaire avait été préparée par mes soins, révisée et complétée par Alain Derbier ; elle a servi de canevas à l’entretien. P. Trichet a pris note du contenu des conversations et a rédigé un compte rendu écrit, sur lequel est basée la suite de ce texte (Pierre TRICHET 2004a, Les masques de Kosso, Abidjan, chez l’auteur, 4 p.).

Pierre Trichet a fait des photos des anciens rassemblés et des masques.

La communauté de Kosso.

 Les villageois présents commencent par confirmer leur identité ethnique : ils sont Godié, du sous-groupe Legrégnoa. Leur village, lui, relève du canton Kotrohou. Ils acceptent de répondre aux questions que les visiteurs sont venus leur poser. Nous suivons maintenant le fil de l’entretien :

Les masques meurent aussi…

Q. « Combien de masques possédez-vous ? »

R. «  Il nous en reste deux. Nos parents en avaient douze. Encore à l’époque de l’indépendance, ils dansaient chaque dimanche : c’étaient des masques de divertissement. Nous n’avions pas de télévision, ni de match de foot. Donc c’était notre grande distraction.

Mais en 1984, il y avait des gens qui utilisaient des médicaments (en français d’Afrique, ce terme ne désigne pas uniquement les préparations thérapeutiques, mais recouvre aussi les philtres magiques destinés à capter le pouvoir ou à nuire), pour faire du mal. Alors on a appelé Gbahié au village. Ce prophète, plus connu sous le nom de Koudou Jeannot, est passé à cette époque dans de nombreux villages de la zone lagunaire. Sous la menace de sanctions mystiques, il incitait les possesseurs d’objets puissants à s’en débarrasser nuitamment. Alors, les décès prématurés, l’échec scolaire, le chômage allaient disparaître et la cohésion sociale revenir. On peut lire à ce sujet : PERROT 1996 et PETRARCA 2008. Gbahié a dit que le mal était produit par les masques. Après la danse, celui qui a dansé entre en transe, à cause de l’esprit qui habite dans le masque. Les ancêtres viennent danser avec le danseur. Gbahié a dit que cet esprit tue… et qu’il faut détruire les masques. Beaucoup de jeunes étaient acquis aux idées de Gbahié. Ils savaient dans quelles maisons étaient les masques. Ils ont couru vers ces maisons, en ont fait sortir les masques et les ont cassés. » Cette situation était récurrente à l’époque. Les jeunes des villages côtiers, plus exposés aux pandémies et aux aléas sociaux, ont souvent imposé aux anciens le recours à Koudou Jeannot. Dans le village atyan (= ébrié) de Santè (sur la baie du Banco, près d’Abidjan) les anciens rechignaient à faire venir le prophète, car, pour le faire déplacer avec sa suite, il fallait mobiliser des fonds importants et le poids des cotisations pesait surtout sur eux. Pour leur forcer la main, les jeunes ont fait courir le bruit que les aînés avaient des fétiches cachés et qu’ils craignaient que Koudou Jeannot ne mette à jour leurs pratiques sorcières. Face à la vindicte publique, ils ont dû céder (information fournie en 1987 par Rémi Bole-Richard, ancien chercheur à l’Institut de Linguistique Appliquée d’Abidjan).

Q. « Comment les masques restants ont-ils échappé à la destruction ? »

R. « Un chef de famille, M. Lakpa Etienne (présent dans l’assemblée), tenait beaucoup aux masques dont il était le détenteur : il a eu le temps de les cacher. Les jeunes sont venus fouiller sa maison, mais n’ont rien trouvé. M. Lakpa savait que le grand masque apporte le bonheur au village. Si on le détruisait, le village aura-t-il encore du bonheur et des fêtes ? »

Q. « Mais, autrefois, Harris faisait détruire tous les objets du fétichisme. Comment a-t-il laissé survivre ces masques ? »

R. « C’était un Krouman : il savait bien que les masques de divertissement n’ont rien de fétiche. »

Q. «  Quel est le mot godié pour désigner les masques ? »

R. « Garè. »

Les masques rescapés.

M. Lakpa Etienne demande à s’absenter et entre dans sa maison. Au bout d’un moment il en ressort, portant les deux masques dont il est le dépositaire. Il fait apporter une table sur laquelle il les pose.

Q. «  Chacun des deux masques a-t-il un nom ? »

R. « Bien sûr que oui. Le beau masque que voici s’appelle Bibié . Son nom veut dire « le pardon ». Après un palabre, c’est lui qui apporte la paix. On le danse au dernier jour des funérailles, pour montrer que tous les palabres qu’on a eus pendant les funérailles sont finis. Pendant les funérailles, on boit beaucoup. C’est la boisson qui amène les hommes à se battre entre hommes, les femmes entre femmes, et les enfants entre enfants. Quand le masque sort, cela veut dire : ‘’Retrouvons la paix, le bonheur. »

Alors que les participants mettaient en avant la fonction ludique, et donc « inoffensive », des masques du village, M. Lakpa Etienne insiste sur la fonction pacificatrice du masque Bibié (le « masque cubiste »). Le fait qu’il se produise à la fin des funérailles, en dernière position, indique une position éminente, comparable à celle des « masques de sagesse » wè.

Q. «  Et le deuxième masque, qui n’a plus d’yeux (parce qu’il est abîmé) ? »  

  R. « Il s’appelle Damou, c’est-à-dire le charognard. Le charognard vole les poussins. Quand ce masque danse, il peut prendre le foulard, un pagne, ou les chaussures d’un homme ou d’une femme. Et la victime du larcin doit racheter son bien en donnant une petite somme : 25 F CFA, par exemple. Tout cela c’est de la comédie ! C’est un jeu. C’est pour créer de la gaieté. »

 

Q. «  Aujourd’hui, on ne distingue plus ses couleurs d’origine. »

R. «  Autrefois, sa face était noire, avec un filet blanc tout autour. Même chose pour les yeux : le milieu de leur section était noir (sur un ou deux centimètres) avec un cercle blanc tout autour. Mais l’absence des yeux permet de voir deux petits trous superposés, de chaque côté, à travers lesquels le danseur regarde.»

Ce dispositif est caractéristique des masques à série d’yeux multiples. Les yeux, cylindriques ou tubulaires, ne sont pas fonctionnels mais le danseur perce lui-même les orifices lui assurant la meilleure vision.

Q. «  Vous rappelez-vous le nom des autres masques ? »

R. «  Il y avait Kpolè, c’est-à-dire « le cœur ». Ce masque était blanc, pour montrer la pureté du cœur que chacun doit avoir. 

- Il y avait aussi Komou : «  l’oiseau touraco ». C’est un oiseau qui danse très bien. Les gens étaient contents de le regarder danser. Mais à cause de la déforestation, il a disparu.

- Et encore Sikapleu : « la belle fille ». Ce masque était plus long que les autres, et il avait des seins.

- Puis Yoro : « le soleil ». C’était un masque rond. Le danseur ne cessait de fixer le soleil pendant sa danse. Sa danse était « brillante comme le soleil ».

-  Afe(r)nou, lui, est taillé comme un bel homme de 30-40 ans, bien en forme.

 Pour la société godié, l’homme idéal ne serait donc pas incarné par « le beau jeune homme » mais par « l’homme accompli ». Il est possible que ce masque ait formé couple avec le masque Sikapleu.

-  S’ajoute Awato : « le guerrier».

-  Et aussi Djekpigoron : « le bateau du Blanc ». Au sommet du masque, il y avait des voiles, comme sur les anciens bateaux à voiles, et un drapeau. On le dansait en tanguant comme un bateau, ou en s’élevant et s’abaissant comme une pirogue qui affronte la barre. C’était pour rappeler la joie de nos parents quand ils voyaient arriver un bateau des Européens.

-  Et encore Blè : « le buffle ». Un chasseur cherchait à le tuer. Mais le buffle blessé pouvait attaquer le chasseur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Musée Africain de Lyon expose (3^e niveau, vitrine 27) deux masques bovins (MA 100.940.001-002) dont l’origine demeurait inconnue, jusqu'à ce je découvre en l'an 2000, à la photothèque SMA, une photo qui montrait les mêmes masques en action sur une plage de sable. Ils font face à un chasseur muni d'un fusil factice.

 

 

 

Au verso du cliché, des mentions sont inscrites au crayon : « Les vaches méchantes, Fresco ». Cette pantomime de chasse a dû être photographiée, vers 1930, à Fresco (chez les Godié), avant que ces masques ne soient envoyés au Musée. Il est presque certain que les masques Blè de Kosso aient été du même type.

 

Malgré une formulation un peu confuse, on peut reconnaître dans cette description un des masques dits « oubi » à yeux superposés. Le Musée Africain en expose un, au 3^e niveau, vitrine 26.

 

 

 

 

"Masque à lame crénelée", Lyon, Musée Africain, H. : 71,8cm. Bois. Polychromie.

 

 

 

 

 

)Par ailleurs, un cliché de Pierre Harter montre un masque à 6 paires d’yeux. Il appartenait aux collections du Musée de l’IFAN à Dakar et est ensuite passé à celles du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie : dépôt IFAN n° D 67-1-7 (cf. HARTER 1991 : 64, photo 8). Les yeux multiples doivent symboliser une vigilance que les maléfices des sorciers ne peuvent prendre en défaut.

-  Puis Babrèwa : « le bélier ». On le danse en imitant un mouton qui vient brouter les feuilles qu’on lui tend.

-  Et enfin Djoulou. Ce masque est formé de deux longs morceaux de bois accolés, avec trois paires d’yeux. Malgré une formulation un peu confuse, on peut reconnaître dans cette description un des masques dits « oubi » à yeux superposés. Le Musée Africain en expose un, au 3^e niveau, vitrine 26. Par ailleurs, un cliché de Pierre Harter montre un masque à 6 paires d’yeux. Il appartenait aux collections du Musée de l’IFAN à Dakar et est ensuite passé à celles du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie : dépôt IFAN n° D 67-1-7 (cf. HARTER 1991 : 64, photo 8). Les yeux multiples doivent symboliser une vigilance que les maléfices des sorciers ne peuvent prendre en défaut. On les sculpte dans un bois spécial : celui que l’on pile pour en faire une décoction qu’on fait boire à celui qui est suspecté d’avoir tué un quelqu’un, soit avec une arme, soit en sorcellerie. Ce bois d’épreuve relève probablement du genre Erythrophleum. Ces masques auraient pu autrefois présider à des ordalies.

-  Mais il faut savoir que Bibié « le pardon » sort toujours en dernière position : c’est lui qui achève la danse. » La prééminence du masque pacificateur « cubiste » est une nouvelle fois mise en avant. Dans de nombreuses sociétés africaines la hiérarchie des masques peut se déduire de leur place dans une séquence. Une sortie de masques est comparé à celle d’une famille qui va au champ : les enfants vont en tête (on dit qu’ils font « tomber la rosée » pour qu’elle ne mouille pas les jambes des adultes), suivent les femmes, les jeunes hommes et enfin les anciens.

Nature et fonction des masques

Q. «  Est-ce que certains masques sont masculins et d’autres féminins ? »

R. «   Non, ici, il n’y a pas question de sexe : ce sont tous des masques simples ! » Il n’est pas certain que la question ait été bien comprise. Certains masques semblent masculins : Afe(r)nou, Awato, et, au moins un autre, féminin : Sikapleu. Comme nous ne disposons pas d’une séquence précise de prestation, il est difficile d’organiser des masques encore sommairement décrits, en un système de parenté et d’alliance, qui est bien attesté en d’autres régions : chez les Wan et Gouro, par exemple.

Q. «  Y a-t-il des masques liés à des fétiches ou des masques venus des génies ? »

R. «  Ni l’un ni l’autre. Toutes ces danses veulent ramener la joie : ce sont des divertissements. On les danse chaque dimanche, ainsi que pour des fêtes, des mariages, des funérailles. »

Q. «  Ces masques ont-ils pour fonction de chasser les sorciers ou le malheur ? »

R. «  Non, ils sont uniquement pour la fête et la joie. C’est du pur divertissement ! ». La fonction ludique exercée par la plupart des masques n’interdit pas à deux d’entre eux : Djoulou et Bibié, d’avoir exercé un contrôle social éminent.

Les danseurs et leur public

Q. «  Fallait-il une initiation avant de danser avec un masque ? »

R. «  Non, tous les jeunes gens pouvaient s’y entraîner. Un dimanche ordinaire, n’importe quel garçon qui savait danser pouvait s’essayer. Mais si le sous-préfet ou des étrangers venaient au village, c’est le vrai titulaire qui dansait. »

Q. «  Qui peut voir ces masques ? Les femmes et les enfants y étaient-ils autorisés ? »

R. «  Absolument tout le monde. Ce sont des masques de divertissement ! Nos masques n’ont aucun interdit. On peut les faire danser de jour comme de nuit. »

 Q. «  Y a-t-il une « société » attachée à chaque masque ? » Au sens d’une « association initiatique mobilisant une classe d'âge dans la découverte, le port, l‘accompagnement ou la prestation publique de masques ».

R. «  Il y avait des répétitions, donc plusieurs garçons pouvaient faire danser un masque. »

Q. «  Les masques appartiennent-ils à une famille ou à un quartier ? »

R. «  C’est devenu une propriété de famille, de la famille de celui qui a fait tailler le masque. » Ce qui n’exclut pas, qu’à l’origine, ils puissent avoir relevé de la collectivité toute entière.

Q. «  Que fait-on des anciens masques trop abîmés et fragiles pour danser encore ? »

R. « On les brûle. On ramasse leur cendre, et elle sert à peindre en noir le masque de remplacement qu’on vient de sculpter. Cette indication nous semble de la plus grande importance. Elle explique la croûte noire visible sur certains masques. Par exemple : « Les quatre modèles possédés par le musée de l’IFAN ont, malheureusement, été badigeonnés d’une bouillie noire. » (HARTER 1991 : 61, notice de la photo 3). Ce qu’un examen superficiel pouvait faire prendre pour une altération pourrait se révéler être une marque de consécration…Il ne doit y avoir qu’un seul masque de chaque type dans le village. »

Après un court échange entre les participants, une précision est donnée :

«  Il y a une exception : nous avons deux Bibié. Le « grand Bibié », qui ne sort pas de Kosso, et une copie exacte, le « petit Bibié », qu’on distingue difficilement du vrai : cette copie va à Sassandra ou encore dans les autres villes où on l’appelle pour danser  ». Les enquêteurs ont demandé à voir le « petit Bibié », mais son propriétaire était parti aux champs et avait fermé à clé sa maison. Les masques « cubistes » entrés dans les collections occidentales pourraient donc être de ces « masques de remplacement » dont l’aliénation ne constituait pas une perte irrémédiable.

Origine des masques

Q. «  Comment ces masques sont-ils arrivés au village ? »

R. «  Nous sommes alliés aux Bakwé qui vivent derrière Sassandra.  Les Bakwé ont le droit de venir chercher des femmes ici : nous sommes donc alliés. C’est en allant les visiter que vous avons apprécié leurs masques et leurs danses. Nous avons bien observé… et avons essayé de les reproduire dans notre village. On a sculpté ces masques ici. » L’origine bakwé des masques est donc confirmée. Georges Thomann (1991 : 126) ne disait pas autre chose pour les masques qu’il avait vus chez les Nèyo.

Q. «  Dans quels autres villages y a-t-il des masques ? »

R. «  Pour notre canton (= Kotrohou), nous sommes les seuls. »

Costume du masque

Q. «  Comment le danseur était-il habillé ? »

R. «  Il porte une jupe en raphia ( Thomann (1901) note que le masque vu chez les Nèyo portait un tutu de la même matière. Pour que les anciens fassent sortir et présentent cette jupe, ils ont demandé aux enquêteurs d’offrir une bouteille de rhum, prestation qui a été acceptée et fournie), et un tricot à manches longues qui doit couvrir les bras du danseur. Pour fabriquer la jupe, on attache une grosse ficelle (d’environ cinq mètres de long) entre deux piquets.  Et on y suspend des raphias. Pour revêtir cette jupe, un homme tient un des bouts de la corde, le danseur tient l’autre bout et s’enroule. »

Environnement musical de la prestation

Q. « Y avait-il des instruments de musique liés aux masques ? »

R. «  Nos parents n’avaient que le tam-tam et la voix humaine pour accompagner les danseurs. Aucune trompette, ni sonnailles… » Thomann (1901) relève le même fait.

Q. « Dans quelle langue étaient les chants qui accompagnaient les danses ? »

R. «  En bakwé ou en godié. On pouvait composer directement en godié, sans chercher à faire traduire un chant bakwé. C’est le compositeur de notre village qui composait en godié pour tous les masques. »

Q. « Pouvez-vous vous souvenir des paroles de certains de ces chants ? »

R. «  - Un chant racontait qu’un homme a donné des champs à ses deux femmes. Au retour du champ, une femme lui a dit : « Au champ, j’ai vu un touraco qui balance sa queue d’une façon gracieuse ». À partir de ce petit fait, on a fait des paroles, et le danseur balance sa jupe avec la même grâce que le touraco balance sa queue. Il s’agit évidement du masque touraco Komou évoqué plus haut.

- Le chant du bateau du Blanc : les Bakwé étaient de bons navigateurs, et ils avaient hâte d’embarquer à bord des bateaux des Blancs pour gagner un peu d’argent. Alors ils chantaient : « Que le bateau du Blanc arrive vite, et nous on va partir ». Ce chant à la gloire des Bakwé appartient probablement au répertoire initial des chants bakwé introduits avec les masques auxquels ils se rattachaient.

- Avec le masque du soleil , on chantait : « Venez, le soleil commence à descendre, venez vite vous amuser ». C’était vers 14 heures, quand le soleil commençait sa descente. » Masque Yoro. Le chant qui accompagne sa sortie laisse penser que la prestation de ce masque marquait le début du spectacle et qu’il avait pour fonction d’avertir les villageois pour qu’ils se rassemblent rapidement.

Les formes sculptées

Q.  « Y a-t-il un sculpteur au village ? »

R. «  Il reste un vieux. Aucun jeune n’a pris sa suite. Ce sont les mêmes sculpteurs qui sculptent les pirogues et les masques. »

Q. «  Puisque nous avons Bibié sous les yeux, que signifient les plumes de la coiffe ? »

R. «  Ce sont ses cheveux blancs et ils font sa beauté. » Les plumes d’aigle pêcheur de la coiffe sont bicolores (noir et blanc) : la blancheur des cheveux du masque semble donc relative et relever plutôt de la symbolique et de l’idéologie.

Q. «  Et ses gros yeux ? »

R. «  C’est comme ça qu’on les taille ! Tous nos masques bakwé ont des gros yeux. On ne sait pas pourquoi ! On a vu que les choses étaient comme ça, mais on n’a pas demandé d’explication. »

Clôture de la rencontre

(Pierre Trichet, secrétaire de séance, note l’atmosphère de confiance qui a présidé à la rencontre. Il pense que la présence du Père G. Barbier et de l’abbé Toussaint Lobognon, bien connus des participants, a favorisé la qualité du contact avec les villageois. L’entretien s’est tenu de 9 h à 13 h, le mardi 20 avril 2004).

Avant de rentrer les deux masques, posés sur une table pendant l’entretien, M. Lakpa a offert une libation de rhum aux ancêtres, avant de rentrer le « grand Bibié ». 

 Quelques commentaires

Du développement qui précède, on peut tirer quelques conclusions provisoires.

– Les masques « cubistes » ne constituent en aucune façon la seule production plastique de la société. À côté de formes stylisées anguleuses combinant des volumes géométriques simples, on connaît des formes figuratives, traitées en ronde-bosse dans un style naturaliste. C’est le cas, par exemple, du masque buffle Blè. Et ce sont, rappelons-le, les mêmes artisans du bois qui taillent des têtes de masques dans des styles différents et des objets utilitaires, comme les pirogues de pêche.

– Le masque Bibié, s’il est bien de ceux que la société valorise le plus, ne devrait pas s’interpréter indépendamment de la séquence masquée qu’il clôture. Après le désordre des funérailles, ce masque restaure l’ordre social. Il est donc vénéré, et la « belle » couleur blanche de sa chevelure consacre son statut privilégié.

– Compte tenu des informations de terrain sur le mode de production artistique chez les Godié, on pourrait suggérer aux esthètes occidentaux plus de retenue dans leurs interprétations. Il faut éviter de « prendre en otage » les artistes du Sud et de les solliciter pour des combats qui ne sont pas les leurs. Évoquer la démarche artistique d’ « artistes primitifs » - qu’on n’a pas pris soin d’interroger… - pour illustrer le manifeste anti-antiacadémique d’une nouvelle mouvance artistique me semble flirter avec la limite de l’honnêteté intellectuelle. Si je prête à l’autre une intentionnalité analogue à la mienne, je risque de projeter sur lui mes propres fantasmes. Non, le sculpteur africain n’a pas un regard particulier qui lui ferait réduire l’objet représenté à des volumes simples. Si on doit admirer chez lui une qualité particulière, c’est sa capacité à intégrer des styles différents. Cette faculté est probablement liée aux conditions d’apprentissage des artisans qui font de la copie, de l’interprétation libre, et aussi de la création, les bases de la maîtrise artistique. Cela se vérifie tous les jours en côtoyant les ateliers de sculpteurs.

– Concernant le masque buffle Blè il faut noter que les pantomimes de chasse intégrant des masques animaux ne sont pas exceptionnelles en Côte d’Ivoire. De tels spectacles ont été décrits chez les Baoulé (où les sociétés Mblo ou Gbagba produisent des saynètes comiques masquées lors des funérailles ou des fêtes villageoises. On note la présence de figures animales, buffles, antilopes, que les chasseurs du spectacle tentent de tuer : VOGEL 1999), les Gouro (Fischer et Homberger 1985) et les Malinké (Prouteaux 1929). Ces manifestations festives étaient souvent mobilisées par les autorités coloniales pour l’accueil de personnalités ou l’animation des fêtes civiles de l'époque.

– En 2007, le Père Gérard Barbier a confié à une religieuse africaine, Sœur Monique Blah, originaire de Fresco, de passage au Musée Africain à Lyon, une copie de la photo des masques bovins exposés au 3^e niveau (ph. 13) pour qu’elle la montre à sa mère en lui demandant si elle connaissait les masques photographiés, et, si c’était le cas, quel était leur nom et leur usage. Cette femme âgée vit toujours au village et a donné à sa fille les précisions suivantes :

« Le village de Fresco avait 12 masques différents, dont les « masques buffles » que l’on nomme Bèlè (noter la ressemblance avec le terme Blè utilisé à Kosso). Ils étaient sculptés dans la « tribu Gbako ». On sortait les masques pour les funérailles et pour les fêtes, comme le Nouvel An. Les masques Bèlè sont de même style, dans le canton Kotrohou et à Fresco. Ces masques vont par deux : le plus grand est la « mère bufflonne », le plus petit est son « bufflon ». Six protagonistes jouaient la séquence comique : les deux masques buffles ; un chasseur, handicapé par une énorme hernie ; un aide, affecté d’une grosse plaie à la jambe ;  un porteur de torche, pour fumer le gibier ; un portefaix chargé de la nourriture emportée pour un séjour en forêt.   

1^er épisode : Les buffles sont couchés. Ils ont senti la présence des chasseurs et se relèvent, inquiets.

2^e épisode : Le chasseur a aperçu les bêtes sauvages. Il fait taire ses accompagnateurs et commence à ramper vers les bêtes, mais prêt à crier de douleur, il se tient le ventre (rires de l’assistance). Après plusieurs essais, il tire un coup…

3^e épisode : L’aide à la jambe blessé, s’approche avec précaution pour voir si les buffles sont tombés, mais il s’égratigne la plaie. Ne pouvant ni pleurer ni crier, il se tortille de douleur (rires de l’assistance). Il se met à chercher des feuilles pour se faire un emplâtre.

4^e épisode : Pour préparer le médicament, et fumer la viande, celui qui tient la torche doit faire un feu mais sans bruit pour éviter une attaque des bêtes éventuellement blessées. »

Cette pantomime, jugée du plus haut comique par les villageois, organise donc, en un spectacle, des masques et des protagonistes humains.

 Quelques pistes pour la poursuite de la recherche

Il faudrait continuer l’enquête chez les Bakwé (cette ethnie occupe le bassin inférieur du fleuve Sassandra, entre Soubré et le territoire nèyo), et spécialement au village de Gnegan, canton Sassandra, sp. Sassandra. Les villageois de Kosso ont ultérieurement désigné à l’abbé Toussaint Lobognon ce village, comme étant la localité alliée où ils sont allés emprunter leurs masques et leur répertoire musical initial avant création d’un répertoire original en langue godié.

Il est probable que d’autres villages bakwé ont pu conserver leurs masques. Leurs détenteurs, actuels ou anciens, pourraient donner des informations utiles.  

D’autres villages, d’ethnie nèyo ceux-là, présentent un cas de figure particulier. Ils relèvent du canton Trépoint, qui est formé de cinq villages : « Lipoyo, Coco-Plage, Arokpa, Kadrokpa et Dagbégo » (KOUADIO 2004). Le village de Dagbégo a été visité par la même équipe d’enquêteurs, le mardi 20 avril 2004 dans l’après midi. Le compte rendu de cette visite a été rédigé par le Père Trichet (2004b). Ils ont en effet, suite à des circonstances encore à préciser, perdu leurs masques propres, autrefois décrits sur le terrain par Georges Thomann. Plus tard, la tendance culturelle s’étant inversée, ils ont voulu réintroduire des masques. Ils se sont tournés vers la région de Man pour emprunter aux Wè leurs formes masquées. « Autrefois, nos ancêtres allaient dans la région de Man pour travailler les arbres qui produisaient du caoutchouc, pour le vendre aux Blancs. Ils ont vu les masques et les danses guéré. Ça leur a plu, alors ils les ont amenés ici. » (TRICHET 2004b : 1).Les Wè-Guéré sont aussi leurs « étrangers » les plus proches. On les rencontre au « Km 26 » (par rapport à Sassandra), au lieu dit : « Campement guéré ». Les habitants nomment leur village d’un nom wè : Niambly. C’est un haut lieu de diffusion des masques dans le Bas-Sassandra (GOULY 2004b). Le style wè des masques se remarque sur les photos qui ont été faites lors de leurs prestations (Gouly 2004b et Kouadio 2004). Les masques nèyo présentent une particularité : leurs yeux sont cylindriques ou tubulaires. Si les yeux sont tubulaires, ils peuvent servir à la vision du porteur. Par contre, s’ils sont cylindriques (sans évidement central), des trous de visée doivent être ménagés en dessous pour que le masque soit fonctionnel. Une photo montre deux masques présentant les deux types (GOULY 2004a). Ce détail morphologique peut faire référence au style des anciens masques « cubistes » de style bakwé qui existaient antérieurement chez eux. Chez les Nèyo de Dagbego, les masques ne s’organisent pas en une séquence de formes masquées : seuls deux sont présents : l’un, Zahiorogra « celui qui se lève en même temps que le soleil » est le masque fonctionnel qui se produit lors des prestations villageoises ou urbaines de la région. « On le sort aussi à Sassandra quand il y a des fêtes, ou bien quand le sous-préfet le demande » (TRICHET 2004b : 2).L’autre est Zakui Akpa, masque ancien devenu « masque d’autel ». La signification de ce nom est inconnue des villageois, qui ne parlent pas wè (TRICHET 2004b). « Ce masque, ancien, n’a pas été détruit. Il est au village « en archive ». Il ne sort plus, il est devenu puissant, il nous protège, et nous, nous l’adorons, on lui offre des sacrifices. » (TRICHET 2004b). Cette consécration de masques anciens abîmés est fréquente chez les Wè.

D’autres villages nèyo proches de Sassandra : Latéco et Bassa, ont aussi des masques (TRICHET 2004b). S’ils sont présumés, eux aussi, de style wè, ils devraient, pour confirmation, faire l’objet d’une enquête.

 En conclusion

L’appellation coloniale « Masques de Sassandra » n’était peut-être pas aussi imprécise qu’il semblait. Elle recouvre l’espace bakwé, godié et neyo, au sein duquel se sont développées des séquences masquées, clôturées par la prestation de masques de structure « cubiste ».

Si remarquable que soit leur plastique, elle n’est pas singulière en Afrique tropicale : la tendance au schématisme volumétrique n’est pas typique du sud-ouest de la Côte d’Ivoire, mais se rencontre dans d’autres régions d’Afrique. La ressemblance entre ces « masques cubistes » et certaines « parures de tête » des Toma de Guinée Conakry, ou des Aduma du Gabon, mériterait d’être analysée.

Des auxiliaires de marine « Kroumen » ont pu, lors de leurs déplacements maritimes, voir les formes masquées de populations aussi lointaines que celles d’Angola ou de Guinée Bissau.

Pourtant, à moins que ne soient apportées de nouvelles informations sur les contacts ou les mouvements de population dans cette zone, il serait hasardeux de présumer l’emprunt, par des groupes côtiers, de formes masquées relevant de populations continentales assez éloignées du rivage.

Reste entier le vieux débat entre « innovation indépendante » ou « convergence de formes » qui mériterait un développement entier…

Et pourtant, pour reprendre le titre de l’article Patrick McNaughton1991, je suis convaincu «  qu’il y a de l’histoire dans les masques de structure cubiste » et celle-ci est encore à dégager.

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L’auteur :

Pierre Boutin, membre de la Société des Missions Africaines, chercheur indépendant, réside à Dikodougou, région de Korhogo, au nord de la Côte d'Ivoire. Linguiste de formation, il s'intéresse particulièrement aux taxinomies traditionnelles qui se dégagent des vocabulaires spécialisés (botanique, zoologique, ethnonymes, objets protecteurs). Il a dirigé pendant cinq ans, de 1995 à 2003, le Musée Africain de Lyon.

Courriel : pboutin@aviso.ci.